[Spanish]

Esta pieza es una obra comisionada por la Revista Rock ID, publicada en el nº 1 de 2020. Es una reinterpretación de "Saetas de San Juan de la Cruz", que Niño de Elche incluiría en Antología del Cante Flamenco Heterodoxo.

La grabación va acompañada del siguiente texto, publicado en la edición digital de dicho número de Rock ID.

[English]

This piece is a commissioned work for Revista Rock ID, a Spanish public journal of Heavy and Rock music studies. This is an reinterpretation of "Saetas de San Juan de la Cruz", a song released by Niño de Elche in his LP "Antología del Cante Flamenco Heterodoxo".

The following text accompanies the piece, in which I reflect on the transformation of poetry but maintaining their themes. Both track and text were published at the digital issue of Revista Rock ID, 1, 2020.

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[Only Spanish:]

"Tres cosas hay que enriquecen al poeta:
los mitos, la potencia poética, un surtido de poesía antigua."
El Libro Rojo de Hergest



Una realidad atemporal emana a través de la poesía y del canto. Hay quien lo podría considerar como un encuentro entre pasado y presente (¿quizás también futuro?). Según Spengler, para la cultura antigua no existía una memoria en sí, no poseían un tiempo histórico creador de un orden; existía más bien especie de “presente puro” que representaba el cosmos con una “imagen de un universo que no va siendo, sino que es” y el hombre como un “siempre fue”. Por ello se podría entender que en la Antigüedad se buscaba la mitología y no la historia, porque formaban parte de otro plano que siempre está presente, que coexiste con la realidad. El mito se transmite y se evoca a través de la poesía, abriendo las puertas de esos relatos, a otras realidades. Algo así es lo que Robert Graves nos transmite de los verdaderos poetas que cantan evocando la Musa, entendida como la Diosa Blanca. Por ello, no resulta extraño que el mismo Graves hable de los bardos británicos como personajes de gran importancia mágica y veneración, cuya condición se vio damnificada con el triunfo del cristianismo en las islas y, más concretamente, dentro de la élite socio-política. Asimismo M. I. Finley, autor de El Mundo de Odiseo, habla de la consideración de los bardos o los rapsodas griegos, que recitaban y reinventaban una y otra vez los mismos poemas épicos ante la audiencia que les escuchaba, ofreciendo un nuevo y antiguo relato. Al flamenco también le pasa algo similar, como indica Pedro G. Romero: se evoca la inmediatez, “el inmediato presente”, y a unas raíces arcanas, un “tiempo mítico, pasado y futuro a la vez”.

El canto, la poesía, es el medio por el que ser humano se comunica e interactúa con su medio, con su historia y con su mito. Tiene lugar un acto de observación y creación al mismo tiempo. Un mismo poema, a lo largo del tiempo, puede experimentar múltiples transformaciones, innumerables variantes, como un organismo vivo que pasa de una persona a otra. Se recrea a través de un lenguaje especial, de un dialecto particular; tanto es así que precisamente el griego que transmite la Ilíada o La Odisea es aquel que se ha ido construyendo en la acumulación de una tradición de bardos milenarios. Por otro lado, los objetos y los temas permanecen; los relatos de la vida, la muerte, el amor. Los escenarios, los sentimientos, las emociones constantemente reaparecen. Una y otra vez se vuelve al origen consciente e inconscientemente, es siempre actual, si bien el significado varía. Son características que hacen inmortales a las obras, que las hacen universales más allá de la subjetividad.

En esas dinámicas de transformación, permanencia, resistencia y subjetividad resulta importante preguntarse sobre los límites de una cultura o de una expresión artística entre lo culto y lo popular; o más bien, como Pedro G. Romero plantea, la confrontación y la separación de lo ortodoxo y heterodoxo, lo académico y lo subversivo. Esto coincide además actualmente con todo un debate sobre la apropiación cultural del flamenco. Sin embargo, la pregunta sería cómo puede alguien declarar que una cultura es una propiedad y marcarla con la bandera de la identidad, cuando estamos hablando de algo tan cambiante y abstracto. Homero fue, al fin y al cabo, un recopilador y transcriptor de toda una acumulación de experiencias, pero el autor no existe, ni tampoco se convertía en un mito excluyente (casi cualquier europeo conoce el mito de Aquiles y Ulises, como parte de su cultura). En la Antigüedad, el escriba oriental era el único que firmaba la transcripción de los mitos no como una forma de apropiación o de mérito, sino por la responsabilidad que recaía en sus manos no errar en su objetivo de hacer duradero un conocimiento milenario que se transmitía oralmente. Volviendo a la cuestión de la división, no sorprende que las melodías y las letras fueran de un lado a otro de lo que consideramos culto y popular, por dos motivos: porque quien canta, como se ha dicho antes, interactúa continuamente con su entorno y su experiencia (individual y social) para crear; y porque estas divisiones son aquellas creadas desde formas de poder, que poco tiene que ver con creatividad del poeta o la poetisa.

Ante esta situación, resulta interesante el modo en que en el disco de Antología del Cante Flamenco Heterodoxo se han acercado a la cuestión de cómo cantaban en la Hermandad de los Gitanos saetas usando autores clásicos de la literatura hispánica. Pero la poesía de San Juan de la Cruz también conlleva una historia de interactuaciones. Concretamente en “Canciones entre el alma y el esposo” somos testigos de cómo se ha transformado en metáfora el locus amoenus, la Arcadia en que los pastores y las ninfas de la cultura antigua hablan de amor, en la búsqueda de la unión espiritual con Dios, en el amor ascético. Escuchar la Saeta de San Juan de la Cruz se me antojaba como ir al acto atemporal del canto, en que existe una poesía implícita en el sonido que apenas deja escuchar las palabras a través de la reverberación de una bóveda (representación del cielo) o cueva (el vientre de la Diosa Madre). Los versos escogidos de este cántico, en que parece expresarse el desconsuelo del amor huido, a través un palo como la saeta, expresión de “desahogo” de tensiones, como diría Núñez de Herrera, y desgarro emocional y el dolor – expresión de esa extraña unión de amor espiritual y carnal hacia una virgen dolorosa o un crucificado. Me plantee como inspiración esa confusión de lo carnal y lo divino expresado en la atemporalidad del canto y la poesía, para viajar en el relato eterno del amor, la vida y la muerte, partiendo del ritmo como acto creador. El rapsoda recita al ritmo que marca su bastón y el cantaor canta la de los nudillos en la mesa; el cantor medieval entona al latir de los corazones, que busca el amor o el misticismo (¿O son quizás las dos a la vez?); Kraftwerk declama robóticamente al ritmo del medidor Geiger y del código morse, creando su nueva cultura. Es el ritmo lo primero que un feto escucha, el latido de su madre, y en el vientre-cueva es donde surge o se escucha su llanto melódico universal y original, que va haciendo eco de los sentimientos. En ellos, emerge luego la palabra, la búsqueda de la amada, la Musa, la que está presente en la naturaleza y que representa la vida. Es esta parte del cántico de San Juan de la Cruz una evocación al amor y al origen y final de la vida, el pulso que nace y muere. Ahora, es el turno de quien oiga esta melodía, este ritmo, o descifrar la declamación ahogada, continuar con el relato, con el canto, y seguir creando.

Miguel Palou